Israel Encina
“la poesía es pintura que habla y la pintura poesía muda”
Simónides
No será tarea de la teoría hablar de la importancia de la obra de Bolaño, su tarea será por el contrario hablar de la necesidad de la obra del autor. Hablar de la importancia de su obra sería redundar, volver a lugares comunes. No sólo la obra de Bolaño se ha transformado en un referente objetivo de la literatura hispanoamericana actual, como lo han afirmado en varias ocasiones Villa-Matas o Piglia, entre otros, sino que incluso la figura, la persona Bolaño ha adquirido el aura del referente generacional; del culto. Por otro lado, al hablar de la necesidad de la obra bolañeana nos introducimos en el terreno de lo inhóspito, en el paisaje del trauma y la barbarie. La obra de Bolaño nos dirige la mirada hacia el horizonte barbárico del siglo XX en tal forma, que el ejercicio de leer ha devenido en un ejercicio de mirada. Una literatura para ser vista; esta es la materia del discurso.
El trabajo literario de Bolaño se caracteriza mucho más por la idea de proyecto que por la idea de libro. En su narrativa tiene lugar una fuga permanente de figuras y territorios que contribuyen a la configuración de un palimpsesto estratégico. Este juego de trasparencias no sólo se mantiene en relación al proyecto bolañeano de la literatura como cuerpo total, sino que permite lecturas veladas y directas de escenarios y sucesos históricos.
La narrativa de Bolaño es una confrontación directa con los sucesos últimos de la historia latinoamericana, y en algunas novelas en particular, con la historia reciente del Chile actual. Este tratamiento de la historia, en el caso chileno en particular, viene a llenar un vacío generado por la ausencia de una confrontación con la historia, que ha sido promovido por una política del perdón y del olvido sistemático. El olvido de los nombres, el olvido de los hechos.
Si bien es cierto que este proceso de amnistía tuvo lugar en el marco de una cierta legalidad contingente y que fue impulsado principalmente por la clase política que desde 1990 gobernaría Chile, sus efectos sobre la escena cultural y las formas de socialización fueron inevitables. La lista de ejemplos de este ambiente amnésico sería larga: los crímenes contra los derechos humanos son un tema aún pendiente, así como el paradero de los cuerpos de los ejecutados políticos. La constitución chilena es aún la constitución formulada por la dictadura y es, no solamente un estorbo para la construcción de una “democracia efectiva”, sino además la garantía principal de la inmunidad de la que gozan los torturadores, cómplices y militares.
La política del perdón que se lleva a cabo por los gobiernos de la transición (concepto que determina una contingencia y una práctica política particular) se transformó lentamente en un comportamiento generalizado de la sociedad chilena. La “Transición”, no ha sido otra cosa que una negociación de la memoria. Este problema se resume en la frase pronunciada por Patricio Aylwin en 1990 al relevar a Pinochet en el poder, “verdad en la medida de lo posible”. Esta frase, que describe ciertamente una actitud administrativa respecto a la historia, no sólo determinó una política del encubrimiento -oculta bajo el eufemismo de perdón-, sino que contribuyó a una práctica de no-nombramiento y de distanciamiento con lo ocurrido.
Tal actitud no sólo está presente en la administración política del Chile pos-dictadura, sino que se deja ver incluso en una “cierta literatura”, que podríamos llamar “de pos-dictadura”. Una literatura que refleja, sin embargo, una voluntad política de evadir el conflicto: una literatura en la medida de lo posible. La narrativa de figuras pertenecientes a la escena literaria oficial, como Diamela Eltit, Sepúlveda, Letelier, Zurita, entre otros, ha sido y es sin duda un intento por tematizar lo ocurrido, un intento que a falta de otra palabra podría denominarse “protocolar”. Es una literatura, por lo demás, que habla desde una distancia premeditada y que por lo mismo no logra poner en cuestionamiento las condiciones que hicieron posible la barbarie de la era Pinochet y, como consecuencia lógica, es una literatura que mucho menos tematiza las condiciones de su imposibilidad.
Estas estructuras ideológicas presentes en el escenario cultural chileno se expresan, en cierta medida, como una subordinación del tratamiento de la memoria a un pacto político. Según el sociólogo Tomás Moulian[1] las estructuras ideológicas construidas por la Concertación, en el período denominado Transición, se han enfocado en un permanente “blanqueo de la memoria”. Esto ha tenido como resultado final un abandono total del tratamiento de la historia, en la práctica esto ha significado perdón y olvido, y que (como ya se ha mencionado) aún se desconozcan los paraderos de miles de detenidos y ejecutados políticos. Una vez entrada la democracia, se pasa inmediatamente a una política de la no mención, a la del silencio. Tales estrategias constituyen la garantía de permanencia de un modelo de régimen totalitario, donde ha comenzado a volverse natural la práctica de una psicología de la sobrevivencia. En este contexto resulta relevante la pregunta por las relaciones entre barbarie y cultura. La pregunta por las posibilidades reales de construir en el campo cultural un espacio político del desacuerdo.
Este espacio del desacuerdo debe ser entendido aquí en su esencia política, y la política, como el resultado de la conjunción de dos elementos inseparables: el discurso y la acción.
De la literatura como una resistencia frente a la barbarie y al olvido de las barbaries tenemos no pocos ejemplos. La literatura como gesto político se inscribe directamente sobre el territorio del discurso y del nombrar como acción. En ocasiones es la literatura también el gesto de la barbarie, y si bien, no es intrínsicamente la barbarie, se descubre como un correlato de esta, como la repetición de las coordenadas culturales que conducen o condujeron a la barbarie.
En el contexto cultural chileno, contexto de alguna forma determinado por el pacto de silencio y perdón, la literatura de Bolaño es la resistencia, el gesto valiente del que se atreve a golpear a los amnésicos. Estrella distante, Nocturno de Chile, Literatura Nazi en América, no son sólo intentos hacia la configuración de una memoria colectiva del pasado reciente, chileno y latinoamericano, sino además la denuncia de las estrechas relaciones entre barbarie y cultura. Es el rompimiento del pacto de silencio y perdón impuesto por la administración política.
Una sociedad que ha sido sometida a una política del olvido y del blanqueamiento de los hechos de barbarie en su historia, es una sociedad que ha perdido su sentido de la orientación y que vaga a la vez en la bruma de un imaginario construido como sustituto de su memoria. En este estado social, la narrativa de Bolaño se alza como una propuesta de orientación, una terapia de choque. Es la exposición de imágenes que deben ser vistas. El proyecto literario de Bolaño es la obligación de mirar sobre una superficie que debe ser observada en su particularidad, una superficie sobre la que se han ubicado de manera estratégica, como metáfora de alguna pintura de Archimboldi, detalles de la barbarie que dibujan un retrato del horror. Una cartografía de catástrofes. Como ha comentado Patricia Espinoza, la primera (y durante un tiempo la) única critica literaria chilena que ha impulsado un trabajo sobre la obra de Bolaño, el proyecto de escritura bolañeano exige de lectores-detectives. Un lector que sabe que el escenario del crimen, los detalles y el cadáver, fotografían al asesino.
Al sur del largo pasillo llamado Chile
Bolaño afirmó que la escritura de la novela “Estrella distante” fue el intento de una aproximación al mal absoluto. A manera de prólogo o comentario al lector, se puede leer al comienzo de la novela, que ésta es el resultado de una discusión entre Bolaño y Arturo Belano, es la reescritura de los sueños y pesadillas de Belano. Pero es a la vez la continuación en detalle de la última de las historias narradas en “Literatura nazi en América”, la de Carlos Ramírez Hoffman, teniente de la Fach, torturador y poeta. Carlos Wieder, nombre bajo el que es conocido como poeta, no sólo es un aviador osado que escribe poesía en aire, como gesto radical de vanguardia y como comentario a lo efímero del arte. Él es por sobre todo “poeta visual”, ¿qué significa esto? Wieder fotografía a sus víctimas mientras son torturadas, fotografía sus cadáveres, los rastros y resultados del horror aplicado contra sus cuerpos. Wieder presenta estas fotografías como poemas, como obra de arte, emulando con ello cierto gesto radical de vanguardia donde las fronteras entre lo ético y lo estético son ignoradas por completo.
Si bien esta narración despierta el ánimo de comparaciones históricas a manera de reflejos, no pretende ser espejo de un otro o un aquello, sino espejo de sí misma. Este juego relacional que produce la narración genera procesos de desterritorialización entre la ficción y la realidad histórica. ¿Pero no es acaso este un aspecto central de la reconstrucción de los hechos, lugares y nombres a través del ejercicio de memoria en la literatura? Preguntas fundamentales después de la catástrofe serían las siguientes: ¿Cómo recrear el escenario de la catástrofe con la ausencia de los cuerpos? ¿Cómo proceder a la identificación de la particularidad de la catástrofe y su lugar, y acto seguido, cómo repetir el gesto de Simónides? ¿Qué estrella cae sin que nadie la vea? Es la pregunta que abre la narración con la cita a William Faulkner. ¿Quién vio la estrella que cayó en el extremo sur del continente americano, quién vio las incontables estrellas, que caídas a la fuerza se apagaron en el nocturno brutal de los 70 y 80as de las dictaduras latinoamericanas?
Simónides es considerado entre las figuras griegas como el creador de la mnemotecne (técnica de la memoria). Así lo confirma un texto de Cicero donde narra como Simónides al ser invitado a un banquete para leer poesía, “casualmente” abandona el edificio donde se encontraba. En ese preciso momento tiene lugar un terremoto destrozando el edificio por completo. La catástrofe es de tal magnitud que los cuerpos destrozados bajo los escombros son ya irreconocibles. Simónides, único sobreviviente, puede recordar en detalle dónde se encontraban sentados los comensales y los identifica escribiendo sus nombres sobre la superficie de la mesa. El gesto de Simónides describe la memoria como un sistema de aprehensión total, de memoria visual, de lugares, de escenarios, de cuerpos y de nombres.
La historia de A. Belano en “Estrella distante” mantiene ciertas apariencias formales con la historia de Cicero sobre Simónides. Es la historia del sobreviviente de un campo de concentración en el sur de Chile que hace esfuerzos por reconstruir el escenario de catástrofe y por transcribirlo en un texto necesario. A. Belano, comenta Bolaño al comienzo de la novela, no estaba conforme con “Literatura nazi en América”, creía necesario reconstruir lo sucedido en su particularidad. El resultado de esta reconstrucción no sólo tiene que ver con los nombres de los cuerpos destruidos por la catástrofe, sino incluso con las condiciones que hicieron posible la catástrofe, las cuales permanecen vigentes en la administración política y en la práctica cultural. (Ya se sabe que el objeto del poder, por excelencia, es el cuerpo: su posesión, su captura y, en muchas ocasiones, su desaparición).
Esta persistencia de la narrativa de Bolaño, por descubrir y apuntar los estrechos y secretos vínculos entre la práctica cultural actual, sus figuras y sus instituciones, con los elementos que hicieron posible la era Pinochet, le han significado ser ignorado por los círculos de literatura oficiales.
Bolaño no escatima en generar una cartografía de lo sucedido en sus detalles más particulares e identifica los vínculos olvidados entre estos. En este sentido la obra bolañeana es una necesidad, la necesidad de la confrontación con lo ocurrido en su crudeza. Lo ocurrido en sus novelas adquiere repentinamente el carácter de lo que permanece, y es precisamente ese peligro el que Bolaño intenta identificar. Si hay algo que aprender de las barbaries en el siglo XX es que ya no se puede seguir hablando desde el mismo horizonte cultural que condujo al fascismo y la barbarie.
Michael Townley y Mariana Callejas
Estos personajes “secretos” en el campo cultural son la materia principal de la novela “Nocturno de Chile”. En esta novela, como apunta Espinoza, Bolaño presenta a un yo literaturizado, ficcionalizado, pero también un yo adherido a una referencialidad clara; hablamos de Ignacio Valente, sacerdote y poeta, el más respetado de los críticos literarios de la era Pinochet. Por cierto, no se escatiman algunos nombres propios (Pinochet, Neruda), acompañados de otros simplemente convocados a partir de un mediano conocimiento del lector de la escena literaria chilena. Bajo este último procedimiento, los juegos intencionados con los posibles efectos de lectura, aparecen (como he mencionado) José Miguel Ibáñez Langlois, sacerdote y crítico literario de seudónimo Ignacio Valente, Mariana Callejas, Michael Townley (funcionario de la DINA) y, un poco más borrosamente, Hernán Díaz Arrieta, Alone. Esta novela es el intento de mirar tras la cara visible del mismo poder que hoy intenta seguir convenciendo con su discursividad del ocultamiento.
La narración esta construida como una mirada al pasado, los recuerdos del critico literario Ibacache, que como desenlace lógico, inevitablemente acusan la complicidad del presente. (Son los recuerdos de un cómplice, que no es lo mismo que los recuerdos de un sobreviviente). En un momento de esta mirada hacia el pasado, Ibacache recuerda uno de los escenarios más espeluznantes de la escena cultural de los 80′as. La casa del matrimonio Callejas – Townley (en el mundo clandestino de la era Pinochet, también conocida como la Ratonera). Allí se llevaban a cabo tertulias de tipo cultural y talleres literarios, a donde asistían muchas figuran renombradas de la escena cultural chilena. Muchos de ellos premiados, muchos de ellos aún escritores activos y profesores en universidades privadas. Sería la misma casa utilizada como centro de tortura durante la dictadura. Bolaño re-construye este paralelismo, es decir, la escena subterránea de la barbarie, de la tortura, el crimen y el terror, y la ubica paralela al encuentro cultural. Es sabido que en muchos momentos ambos escenarios cobraban vida de manera simultánea.
Bolaño no solamente reconstruye la escena subterránea de la casa de Callejas y Townley, sino que escenifica todo lo sucedido en el subterráneo del escenario cultural y literario chileno en tiempos de la dictadura de Pinochet, y que, además, es el mismo que se prolonga desde los primeros años de la Concertación sin que haya sido realmente puesto en cuestionamiento. A través de este procedimiento, Bolaño despierta figuras periféricas que con el paso de los años han perdido por completo su referencialidad a la barbarie.
Bolaño logra revivir un problema oculto bajo el pacto de transición, e instala una forma estratégica de mirar la historia, al mismo tiempo que apela a una literatura indagativa. Esta apelación que Bolaño realiza a la literatura, como forma de indagación, hace inevitable el enfrentamiento con el acto de recordar, donde el leer y visualizar son violentados por imágenes crudas. La imagen en el relato bolañeano vuelve a una función básica, mostrar y dejarse ver. Esta estrategia tiene que ver con la voluntad de Bolaño de retener el detalle del suceso y de dejar contenido en él, la atmósfera del mal como una transparencia siempre presente. Esta estrategia es identificable en su particularidad en la novela 2666[2] (2004), en ella (que fue editada luego de la muerte del autor en 2003), Bolaño profundiza el tema que cruzaría toda su obra literaria y se propone una confrontación directa con el mal. Esta novela esta constituida de cinco partes: La parte de los críticos, la parte de Amalfitano, la parte de Fate, la parte de los crímenes, la parte de Archimboldi; cada una de las partes del libro remite a Santa Teresa, ciudad mexicana fronteriza, donde suceden continuos asesinatos de mujeres (que es también el lugar físico de referencia en la novela Detectives Salvajes). En la parte de los crímenes, Bolaño utiliza una forma narrativa que determina nuestra forma de mirar; ésta es: la documentación médico-legal, o forense, de un crimen; a través de ésta, la descripción precisa del detalle fotográfico adquiere importancia como fidelidad a lo descrito. El autor abandona la narración mediada por el elemento poético y nos entrega una imagen sin metáforas. La imagen es referencia de sí misma. La imagen está obligada en su entereza a dejarse ver. El autor construye, para cada uno de los más de cien crímenes narrados, una descripción exhaustiva a la manera de fichas policíacas. Busca patrones y elementos que le permitan ordenar el escenario de los crímenes con la esperanza de identificar su particularidad, con la esperanza de que fotografíen al asesino. Cada una de estas descripciones es a la vez una imagen, un elemento compositivo de una imagen mayor, mucho más basta, y que por lo demás pretende captar y registrar el elemento que flota en el aire, es decir, que esta estrategia de descripción fría y calculada, adquiere como desafío la construcción y visualización de un retrato del mal.
[1] Moulian, T. Chile actual, anatomía de un mito. Lom – Arcis, 1997. Moulian constituye uno de los referentes más importantes en el escenario intelectual chileno entorno al tema Dictadura, democracia y memoria. La estrategia abordada por Moulian se construye sobre un análisis se las formas constitutivas de saber y de poder, en directa relación con la obra de M. Foucault.
[2] Bolaño, R. 2666. Bebos Aires, Anagrama 2004. Esta novela esta compuesta por cinco partes que funcionan como un todo, pero son a la vez obras simultáneas, piezas movidas por el escritor a voluntad. “La parte de los críticos” es el relato de las aventuras -es decir de los deseos, las frustraciones, los sueños y, sobre todo, las pesadillas- de un grupo de críticos europeos que viajan a Santa Teresa animados por la posible presencia de Benno von Archimboldi, un esquivo escritor prusiano cuya obra llevan décadas estudiando con incontenible admiración. “La parte de Amalfitano”, en tanto, es el magistral registro de la descomposición psíquica de Óscar Amalfitano, un profesor chileno cuya mujer lo abandonó en España y que ahora vive con la hija de ambos en la ciudad de los crímenes, arrinconado por oscuras bromas geométricas inspiradas en Duchamp. En “La parte de Fate”, la tercera del conjunto, un periodista negro neoyorquino se ve involuntaria y fatalmente impelido a transitar por los ambientes de la mafia y del hampa de Santa Teresa, mientras que “La parte de los crímenes” es la maratónica y aterradora narración de más de cien salvajes asesinatos, con abundancia de detalles forenses. Para esta parte del relato mantuvo un diálogo permanente con Sergio González Rodríguez, escritor mexicano que investigó los crímenes de Ciudad Juárez (en la novela, Santa Teresa) y publicó el extraordinario reportaje Huesos en el desierto. “La parte de Archimboldi”, finalmente, es la historia que los críticos de la primera novela hubieran querido leer, es decir, la biografía de Benno von Archimboldi.
